聚焦小剧场戏剧40年Vol1时间不

编者按

小剧场浸润着时代风，是舞台呼应社会变迁的呼吸。

小剧场艺术的诞生、成长和兴盛，与价值导向、经济发展、文化消费相伴相随。其诞生之初，便与大剧场舞台作品有着较为不同的创作选择。比如具有更加贴近观众需求的创作动机，具有多元化方向的创作取向和拥有更加丰富的剧目类型等等。

因着这些特性，小剧场的发展形成一波又一波文化浪潮，先锋、实验、创新、年轻化、后浪、融合、跨界等关键词此起彼伏，激荡出艺术创作与演出市场的烟火气。在新旧动能转换、消费升级的当下，小剧场在全国各地加速与城市深度融合，催生出一批个性化、复合型、体验型的文化产品和文化服务，成为助推城市经济增长、赋能文化高质量发展的新型艺术业态模式。

40年，中国小剧场是一个缩影，回顾40年，可探创作者心路，可表运营者初心，可感观戏者乃至社会公众的向往和期待。特别策划小剧场系列专题，听幕后的创作者、台上的表演者、市场的运营者，听小剧场的观众们怎么说。

40年前，当戏剧艺术家们终于下定了决心，敢于狠狠地拉近与观众的距离的时候；当观众们面对着眼前伸手可及的活生生的演员，不由得心砰砰跳，呼吸急促，甚至不能直视演员火辣辣的目光的时候——小剧场戏剧，一下子，以热血青春的样子，真的来到了我们的身边。

虽然有人说，人类进步的本质是：下一代不怎么听上一代的话，但对于已经习惯了样板戏的80年代的人们，这样的改变一点都不“自然而然”。的确，当时艺术家们浑身写满了“大胆”二字，挥洒着只属于青春的“狂妄”——“我们无须花费那么多精力去设想戏剧的未来，你想创造什么？去做就是了。什么写实、写意、唯心、唯物，什么象征、荒诞，还有什么现代、后现代、后后现代等等，都叫它们站立在我的周围等待着新生儿的诞生——戏剧观是我创造的。

这是戏剧导演林兆华曾经发出的一句“JUSTDOIT”式的宣言，他是这么说的，也是这么做的——

《绝对信号》

这台横空出世的《绝对信号》，呈现在大家面前的是怎样一颗“怪味豆”呢？有点像电影，这是一个乱了时空的，把回忆、幻想、闪回、倒叙、悬疑都交织在一起的作品。前排的观众甚至可以席地而坐，放大镜式地观看演出。为了把人物的“内心语言”表现出来，导演把灯光、音乐、音响也当做“第六个演员”来使用。就如主人公黑子与女朋友蜜蜂在车厢相遇，舞台暗下来，只有两束白光投在其身上，他们在火车前进的节奏声和心跳声中进行心灵交谈；又如车长和车匪在最后亮牌之前的心理交锋，舞台上的场景都定格不动，随即展开一段人物的内心较量……这些表达手段即使放到现在，也一点都不过时。

上世纪八十年代初，西方现代主义思潮的涌入和大众传媒的勃兴，让中国话剧不可避免地走入低谷。面对危机，话剧工作者们锐意革新，谢民编剧、张华湘导演的《我为什么死了》和马中俊、贾鸿源、瞿新华编剧，苏乐慈导演的《屋外有热流》等剧目开启探索实验的序幕。

当时还没有“小剧场”的称谓，直到稍后的《绝对信号》正式以“小剧场话剧”亮帜，中国当代小剧场戏剧由此诞生。同时期的《母亲的歌》（上海青年话剧团出品，编剧殷惟慧，导演胡伟民，主演袁国英、祝希娟、娄际成、张先衡）与《绝对信号》南北呼应，中国话剧以“小剧场”的形式逆行发声，林兆华和胡伟民也以“北林南胡”引领剧坛风潮。

《母亲的歌》

“演话剧就不能好好儿说话吗？”

胡伟民是这样书写他的创作感言的——

《母亲的歌》这个戏是在中心舞台演出的。为什么要从镜框式舞台,走向开放式的舞台？目的是缩短观众与演员之间的距离,以便发挥剧场艺术的特长,增强观众与演员思想感情交流的魅力。这种演出样式，自然给表演、导演提出了一系列新的课题。

由于是四面环看,演员是真正立体、充满了雕塑感的。在观众最远视距不足十米的情况下，任何虚假做作的表演都是不能容忍的。尤其是这个生活气息浓郁，心理刻划细腻的戏，绝对排斥大喊大叫的“舞台腔”，要求演员表演质朴、自然真诚。这样，剧中遗产——遗象这个中心事件才能有机地得以展示。

剧中,人物对事件的不同态度，是潜在的观念上的冲突，颇有冰下激流的味道。这是一个“冷戏”，不能用习惯的那种技法处理，不宜过分追求外部节奏。要深入到人物的心灵中去，把台词背后的东西演出来，把无言的场面演得有真正的思想活动。这就要求更高超的表演技巧，有极充实的内心体验。舞台真实和生活真实，演员创造的舞台情感体验和演员本人在生活中的情感体验不是一回事。所以，虽然力求真实，决不是生活自然形态的展览和照搬，注意到这个界限是极重要的。

我们要求展示真正现实主义表演艺术的强大力量，力求把生活真实提炼为艺术真实，既反对虚假的剧场性，也反对琐碎的不加选择的自然主义，创造出真实、准确、鲜明的人物性格。这个要求是难的，又是必须和可能达到的。到底做得怎样，当然要靠广大观众来评论。

其次，由于是在中心舞台演出，四面墙自然要全部拆除，为了不挡观众视线，陈设的道具也降低了高度，和生活中的家具有别。也就是说，一个高度假定性的舞台空间中，与充满了内在体验的表演，存在着一个矛盾统一的问题。我想，这个问题也是值得探讨的。我们往往习惯于在幻觉性很强的绘画性布景中演戏，而不习惯于在一个高度假定性的空间中，传达角色正确的心理形体自我感觉。其实，中国古典戏曲艺术已经雄辩地证明了，客观景物虚拟，主观情感真切，是完全可以做到的。

一个演员、一台演出的功力深浅，其重要标准就是看如何达到这种矛盾统一。在这方面,我们这几年来有所实践，这个戏更朝前多跨了一步，应该进一步总结经验。

《挂在墙上的老B》

没有社恐，没有私生粉，

一部观众可以被演员邀请到台上

跳交谊舞的穿越剧

早在80年代，“穿越”的概念就被用到了舞台上.《挂在墙上的老B》讲述了一个让画中的人物老B走出画作，来到片场竞争C位主角的故事。该剧不仅将舞台与生活、虚幻与真实、演员与观众、前台与后台融为一体，演出休息时，演员们还邀请观众到演区跳交谊舞，幕间休息也成为了戏的延续。不仅形式上新奇，该剧还诞生了不少金句——

“我们每个人都是B角，得意的时候像范进，失意的时候像屈原”；

“你们的脸皮是铁板焊的？你们的血是烧不开的？你们就甘心一辈子混吃混喝，一辈子无声无息？”

《屋里的猫头鹰》

80年代的沉浸式，能有多大尺度

该剧以弗洛伊德的精神分析学为视角，通过对女主角沙沙“梦的解析”，淋漓尽致地展现了令她窒息的孤独感。值得一提的是，观众走进剧场的时候，一律需要穿着斗篷戴着面具，共同扮演猫头鹰群体。如果这波操作还能理解的话，那么让演员不时地煽动观众到台上殴打剧中的女主角——你没看错，就是殴打——那这个弹幕，咱是真的不知道该打“不明觉厉”还是“细思极恐”了……活生生的观众+活生生的参与，让这部剧在公演时掀起了不小的波澜。

《火神与秋女》

婚姻VS真爱

不只有“不狗血不成活”一个答案

没有在对的时间遇到对的人，这种“人间日常”是每个时代的必答题。虽然在现在，这是一个“逼死编剧、不狗血不成活”的主题，但80年代给出的答案则是恬静平淡的，充满幸福与哀伤的。

《人人都来夜总会》

演出票一时成为了“硬通货”

根据美国电影《卡萨布兰卡》改编，这部剧真的把舞台设在了夜总会，观众变成光临酒吧的顾客。强烈的“交流场”让观众和演员产生了微妙的化学反应。连续上演50余场，一票难求。三倍票价让观众大呼“高攀不起”。

这就是80年代。除了上述巅峰之作，还有诸多不能遗忘的小剧场剧目，比如北京的《车站》、《社会形象》和《不知秋思在谁家》，比如上海的《童叟无欺》、《单身浴室》和《亲爱的你是个谜》，比如南京的《天上飞的鸭子》，比如大连的《女强人》，比如沈阳的《长椅》、比如武汉的《搭积木》，等等。

《天上飞的鸭子》剧照

《社会形象》剧照

《童叟无欺》剧照

这就是中国当代小剧场戏剧初始的青春景象。青春，在导演孟京辉的眼中，就是“一穷二白，没有钱没有空间没有发言权，只有年轻、躁动、勇气、欲望、狂想和等待……”而正是这一个个“像没有明天似的热烈地生活着的”青春的生命，用新奇、创意、思辨和深刻的作品，狠狠地装扮了令人我们至今都难忘的80年代。40年后的年，让今天的人们仍能从那个激情澎湃的岁月中获得生活的力量。

作者：茉莉花茶

编辑/排版：刘嘉